Video art
Taśma VHS, która dla wielu jest już bardziej obiektem muzealnym niż nowym medium, to wynalazek stosunkowo niedawny, który istotnie wpłynął na sztukę. Wideo nie tylko zmieniło sposób archiwizacji rodzinnych wspomnień i programów telewizyjnych, ale także wkroczyło do galerii i muzeów, stając się nośnikiem artystycznych przekazów.
Syntezator pozwoli nam kształtować obraz ekranu telewizyjnego równie precyzyjnie jak Leonardo, równie swobodnie jak Picasso, równie kolorowo jak Renoir, równie głęboko jak Mondrian, równie gwałtownie jak Pollock i równie lirycznie jak Jasper Johns
Name June Paik
Artyści tworzący swoje dzieła przy pomocy nowych mediów musieli trochę zawalczyć, zanim powszechny stał się termin „sztuka wideo” (video-art)[1]. Samą genezę wideo Vilém Fusser prowadzi od obserwacji za pomocą powierzchni wody przez szkło powiększające, po mikroskop czy teleskop[2] . Rozwijająca się technologia potrzebowała czasu, by zająć swoje miejsce również w kulturze: powstanie związków między kulturą, której stanowimy część, a wskaźnikami, które umożliwiają ekspresję, jest obopólnie wzmacniane przez technologię.
Jednym z najpopularniejszych artystów – pionierów sztuki wideo był Nam June Paik, który w 1963 roku zaprezentował wystawę Exposition of Music – Electronic Television[3]. W swoich instalacjach, takich jak Cello TV czy Sun in Your Head wykorzystywał emitujące ruchome obrazy odbiorniki TV, czyniąc ekrany (ich materialną postać) elementami dzieł sztuki. Monitory wyświetlały wówczas najczęściej projekcje znane z telewizji: fragmenty serwisów informacyjnych czy komercyjnych programów i stawały się komentarzem do wzrastającej siły mediów.
Stworzony w 1965 roku Sony CV Portpack pozwolił artystom samodzielnie realizować filmy wideo. Dzięki temu wynalazkowi multimedia wkroczyły do galerii sztuki nie tylko jako elementy instalacji, ale również jako taśmy – autonomiczne obiekty nadające się do wielokrotnego odtwarzania i posiadające walory zbliżające go do dzieła artystycznego[4].
Wideo pozwoliło też na rozwinięcie się nowego zjawiska w sztuce tv footage. Artyści wykorzystywali je już w latach 60. XX wieku, kiedy to obrazy z telewizji przerabiano i zestawiano ze sobą tak, aby nadać im nowe znaczenie. Przykładem owej „estetyki odzysku”, były dzieła m.in. Wolfa Vostella: Sun in Your Head (1963), Vietnam (1969) czy instalacje Nam June Paika[5].
W latach 60. XX wieku rozwinęły się więc wszystkie trzy obecnie wyróżniane rodzaje sztuki: wideo, wideoinstalację oraz wideo performance[6]. Wideo to właśnie taśma, zapis elektroniczny, który ma największy „współczynnik niematerialności”, może być odtwarzany i docierać do odbiorców za pomocą różnych ekranów, nawet w wielu miejscach naraz.
Wideoinstalacja łączy się z fizyczną obecnością medium: monitora, ekranu, odbiornika – konkretne dzieło jest unikalne, jednak zazwyczaj nie związane z danym miejscem przedstawienia na dłużej. W wideo performance natomiast artysta prezentuje się publiczności w jednorazowej, efemerycznej formie. Przetwarza koncept artystyczny w zjawisko postrzegalne dla widzów. Czyni to w określonym miejscu i w określonym czasie[7]. Performance jest więc dziełem, które wydarza się w dany sposób tylko raz, jednak rejestracja wideo pozwala na wielokrotne odtwarzanie dzieła i zaprezentowanie go szerszemu gronu odbiorców.
Video-art w Polsce
Tak więc mamy do czynienia z kolejnym absurdalnym, niesłychanie precyzyjnym urządzeniem technicznym ilustrującym nasze kompleksy, wady i niedoskonałości, świadomi jego funkcji możemy dowiedzieć się więcej o sobie.
Józef Robakowski
Nie trzeba było długo czekać aż sztuka wideo zaczęła być wykorzystywana także przez artystów w Polsce. Za prekursorów uważa się twórców skupionych wokół łódzkiej grupy artystycznej Warsztat Formy Filmowej. Jej założycielami byli studenci i absolwenci Łódzkiej Szkoły Filmowej, którzy chcieli wyjść ze swoimi dziełami poza klasyczne gatunki kinowe – eksperymentowali więc ze sztuką awangardową, nowymi formami filmowymi, realizowali audycje dźwiękowe, rejestrowali zapisy telewizyjne i działania artystyczne.
Według Ryszarda Kluszczyńskiego za symboliczny początek sztuki wideo w Polsce można uznać rok 1973, gdzie na wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi pokazano „Obiektywną transmisję telewizyjną” – zbiorowe dzieło Warsztatu Formy Filmowej. Wtedy w ramach „Akcja warsztat” w przestrzeni muzeum ustawiono monitor transmitujące obraz z kilku kamer rozstawionych w mieście.
Już w 1976 roku Galeria Labirynt zaprosiła na wystawę „Video Art”, na której pokazano prace m.in. Wojciecha Bruszewskiego, Pawła Kwieka, Kazimierza Bendkowskiego czy Ryszarda Waśko. Józef Robakowski, którego prace również stały się częścią pokazu, wskazywał na cztery cechy sztuki wideo: I. Zapisy dokumentujące wydarzenia artystyczne, II. Bezpośrednie zapisy własnej mentalności, III. Próby poszerzenia możliwości technicznych, IV. Badanie struktury telewizji[8].
Jak zauważa Ryszard W. Kluszczyński już w latach 70′. pojawiły się prace wideo o „pre-interaktywnym” charakterze, dążące do zaangażowania publiczności. Medioznawca przytacza tu prace Andrzeja Paruzela (m.in. Dopełnienie; Kąt 90, czy Doświadczenie z określoną grupą osób z wykorzystaniem zapisu video) [9].
Ważnym momentem w historii polskiej sztuki wideo jest początek lat 80′., kiedy to nastroje wydarzenia polityczne, w tym wprowadzenie stanu wojennego i jego następstwa, sprawiły, że artyści skupili się nie tyle na rozwoju formy wideo, co treści – krytycznej do komunistycznej władzy i dotykającej problemów społeczeństwa, ukazującej społeczne nastroje. [10]
Kolejnym punktem w historii, który, według Piotra Krajewskiego, warto odnotować, są lata 1987-1989. To wtedy nastąpił prawdziwy rozkwit sztuki wideo, a wcześniejsze dokonania artystów należy uznać za rzadkość. Przyczynami wzrostu zainteresowania jest nie tyle rozwój technologii, co zmiany polityczne i zmiany pokoleniowe. [11]
W 2003 roku artysta i teoretyk Michał Brzeziński zaproponował podział sztuki wideo na trzy typy: home video, czyli filmy rejestrowane kamerami, gdzie istotna jest obecność osoby stojącej za kamerą, wspomniane już found footage, będące kompilacją zrealizowanych już filmów oraz close-eye-vision, czyli wideo tworzone nie za pośrednictwem kamery, ale poprzez ingerencję w strukturę samej taśmy filmowej.
Wśród polskich twórców, którzy związani byli ze sztuką wideo warto wymienić, oprócz wspomnianych już członków WFF, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Liberę, Barbarę Konopkę czy Krzysztofa Skarbka.
Nowe życie performance’u
Jak zauważa Zbigniew Kluszczyński, wideo otworzyło też nowe możliwości przed performance’m[10]. Happeningi, wydarzenia, które do tej pory odbywały się tylko w jednym określonym miejscu i czasie, mogły zostać utrwalone, zwielokrotnione i zaprezentowane w muzeach czy galeriach. Dziś bardzo często elementem wystawy są właśnie filmowe (i zdjęciowe) dokumentacje performance’ów. Możliwość rejestracji przedłużyła chwilowym wydarzeniom życie, a ich podstawową cechę – czyli ulotność i tymczasowość, zamieniła na trwałość. W tym miejscu narodził się nowy rodzaj sztuki wideo czy videoperformance, w której kamera przestaje być tylko biernym rejestratorem wydarzeń. Czasami to właśnie obecność kamery zaczęła wpływać na to jak performance będzie wyglądał.
Jolanta Ciesielska pisząc o rozwoju videoperformance’u zwraca także uwagę na intymny dialog, który może się wywiązać pomiędzy artystą, a kamerą. Intymność wynika zarówno z prostoty obsługi kamery, dzięki czemu rejestracja videoperformance’u może się odbywać bez osób trzecich, a także z dużego stopnia szczegółowości, którą jest w stanie uchwycić kamera. Film może zachować każdy detal, każdy gest czy każdą minę artysty. Ciesielska zauważa także, że videoperformance stał się dla artystów nowym sposobem na tworzenie autoportretów. W Polsce jednak artyści częściej niż budując swoją własną mitologię skupiali się na przedstawianiu relacji człowiek-monitor-kamera [12].
Dziś dzięki rejestracji videoperformance’ów możemy oglądać performance i happeningi nie tylko w galeriach sztuki i muzeach, ale także w mediach społecznościowych. Kamera sprawiła, że to co miało być ulotne i jednorazowe, może zostać zarchiwizowane, udokumentowane, wielokrotnie odtwarzana i analizowane.
[1] D. Antin, Wideo – znamienne cechy medium [w:] A. Gwóźdź (red.), Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1997, s. 235
[2] V. Fusser, Gest wideo [w:] Pejzaże,., s. 7.
[3] R. W. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Rabid, Kraków 2002, s. 70.
[4] R. W. Kluszczyński, op. cit., s. 71
[5] M. Jankowska, Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973- 1994. Historia, artyści, dzieła, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2004, s. 29.
[6] Ibidem, s.10
[7] R. W. Kluszczyński, op. cit., s. 73.
[8] J. Robakowski, tekst z katalogu „Video Art” – Galeria Labirynt, Lublin, 1976, dostęp: http://robakowski.eu/tx3.html, data dostępu: 15.01.2019.
[9] R. W. Kluszczyński, Zarys sztuki wideo w Polsce, https://culture.pl/pl/artykul/zarys-historii-sztuki-wideo-w-polsce, data dostępu: 13.01.2019.
[10] P. Krajewski, Ukryta dekada. Zarys historii polskiej sztuki wideo w latach 1985-1995, [w:] Ukryta dekada. Polska sztuka wideo w latach 1985-1995 (pod. red.) P. Krajewski, V. Kutlubasis-Krajewska, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2010, s. 11.
[11] Z. Kluszczyński, Estetyka sztuki nowych mediów,
Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, s. 13.
[12] J. Ciesielska, Videoperformance, [w:] Ukryta…, s. 65-66.