Krótka historia ekranu
Za pośrednictwem ekranu – komputera, smartfona, tableta – zapraszam do przeczytania tekstu, o tym czym są otaczające nas zewsząd ekrany i jak zaczęły stopniowo zawłaszczać sobie przestrzeń w zasięgu naszego wzroku.
Według Andrzeja Gwoździa, medioznawcy i kulturoznawcy, ekran stał się dominującym interfejsem XX wieku. Teoretyk uważa nawet, że dzisiejsze społeczeństwo można określić jako społeczeństwo ekranu i monitora[1]. Nie ma w tym stwierdzeniu niczego zaskakującego, bowiem ekrany zajęły bardzo ważne miejsce w naszym codziennym życiu. Smartfon bardzo często jest pierwszym urządzeniem, po które sięgamy zaraz po przebudzeniu – to na jego ekranie widzimy, która jest godzina, jakim autobusem pojedziemy do pracy, ile stopni temperatury jest na zewnątrz. Pracujemy wpatrzeni w monitory komputerów. Ekrany zaczynają otaczać nas też w przestrzeni miejskiej: telebimy z reklamami, multimedialne przystanki czy wizualizacje na fasadach budynków.
Również w kulturze i sztuce XXI wieku ekran zajął bardzo ważne miejsce. Audiowizualne materiały wyświetlane są na meczach i na koncertach (reklamy czy transmisje na żywo), wideo na dużym ekranie pojawia się w spektaklach teatralnych tworząc multimedialne scenografie, a video-art czy instalacje z wykorzystaniem ekranów stały się już niemal obowiązkowym elementem muzeów czy galerii prezentujących sztukę współczesną. Coraz więcej muzeów stara się także przyciągać odbiorców multimediami, filmami i interaktywnymi stanowiskami.
Czym jest ekran?
Choć słowo „ekran” jest powszechnie stosowane, a co do sposobu jego użycia większość ludzi nie ma żadnych wątpliwości, teoretycy mediów od wielu lat definiowali to pojęcie. Najprostszą definicję stosuje Lev Manovich, dla którego ekran to płaska powierzchnia o kształcie prostokąta umieszczona w pewnej odległości od oczu. W rozumieniu Manovicha ekranem jest też zawieszony w galerii, ograniczony ramą renesansowy obraz [2]. Od koncepcji ekranu jako wyodrębnionej w otoczeniu przestrzeni odchodzi László Moholo-Nagy, prezentując ideę poszerzonej projekcji, której nie ograniczają żadne ramy. Również w rozumieniu Theo van Doesburga ekran może być świetlną substancją, z której i na której kształtowany jest obraz[3]. Inne spojrzenie na ekran ma Anne Friedberg, która w swojej książce Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, zestawia jego funkcje z właściwościami okna architektonicznego. Tak, jak i u Manovicha kluczowym pojęciem staje się „rama”, rozgraniczająca przestrzeń wewnętrznego obrazu od otoczenia. Rama ekranu staje także pomiędzy zmiennością wirtualnych obrazów pojawiających się na płaszczyźnie, a – przynajmniej pozornym – bezruchem obserwujących go widzów[4]. Autorka zwraca także uwagę na pojęcie „wirtualność obrazów”, które rozumie jako „działający bez udziału materii”[5]. Ekran jej rozumieniu staje się wirtualnym oknem, emitującym niematerialny obraz, który od otoczenia odgraniczony jest ramą.
Co zatem wyświetlane jest na powierzchni ekranów? Czym jest ten niematerialny obraz? Sugerując się teorią Baudrillarda, którą przytacza John Fiske, ekrany pokazują symulakry, w których rozróżnienie pomiędzy oryginałem, a reprodukcją staje się nieistotne. Obrazy wyświetlane na ekranach stają się hiperrealne i stanowią taką samą rzeczywistość jak otaczający odbiorców „realny” świat[6]. Natomiast dla Maryli Hopfinger rozwój mediów elektronicznych przyczynił się do „śmierci realności”. W jej rozumieniu rzeczywistość fizyczna nie jest potrzebna obrazom elektronicznym, a co za tym idzie cyfrowa rzeczywistość emitowana na ekranach odniosła zwycięstwo nad rzeczywistością naturalną[7] . Nie da się więc jednoznacznie odróżnić czy to co prezentowane jest na ekranie, ma swoje odzwierciedlenie w realnym świecie.
Na inny aspekt funkcjonowania ekranu zwraca uwagę Gilles Deleuze. Według niego ekran jest aktywną powierzchnią, która na wskutek „zatrzymania” snopu światła umożliwia percepcję postrzeżeń[8] . Zgodnie z tą definicją widz przestaje widzieć ekran jako przedmiot, skupiając się raczej na postaciach i obrazach na nim prezentowanych.
Według Wojciecha Chyły ekran należy rozumieć przede wszystkim jako interfejs i łączyć go także z tym, co określamy mianem rzeczywistości wirtualnej bądź immersji[9] . Interfejs natomiast to środek pośredniczący w komunikacji, którego zadaniem jest przedstawienie informacji cyfrowej w sposób zrozumiały i czytelny dla odbiorców[10]. Adriana de Souza e Silva dzieli je na interfejsy mobilne (ekrany telefonów komórkowych czy tabletów) oraz statyczne: komputery biurowe czy wielkie monitory[11].
Historia ekranu
Zanim jeszcze możemy mówić o ekranie jako wyodrębnionej ramą przestrzeni, Andrzej Gwóźdź wskazuje na szereg innych przedmiotów pełniących podobne funkcje od wieków. Pierwszych znaków obecności ekranu dopatruje się już w platońskiej jaskini czy katedralnych witrażach. Wspomina potem „atelier świetlne przyszłości”, projekt László Moholy-Nagy’ego z lat 30. XX wieku, który zakładał projekcje na czworokątnych ekranach projekcyjnych, a idealnym wynalazkiem miało być „kino symultaniczne bądź polikino”, które w ogóle nie wymagałoby stałej powierzchni projekcyjnej.
Genealogii ekran jako interfejsu można szukać też we wspomnianej już definicji ekranu klasycznego Lva Manovich, stawiającego go na początku w historycznym rozwoju ekranów. To płaska prostokątna powierzchnia, a jego podstawowym wyróżnikiem jest rama, która rozgranicza przestrzeń realną od tej wirtualnej (przykładem może być dzieło malarskie). Jednak obok ekranu klasycznego Manovich wskazuje na ekran dynamiczny, prezentujący obraz zmieniający się w czasie – kinowy czy telewizyjny. Charakteryzuje go tzw. reżim odbioru, ekran dynamiczny dąży do wytworzenia u odbiorcy poczucia tożsamości z obrazem. Dużo łatwiej poczucie iluzji wywołać w kinie, gdzie cały obraz mieści się w ogromnym ekranie, a bodźce zewnętrzne (choćby takie jak światło) zmniejszone do minimum, trochę trudniej przez telewizor, choć i w tym przypadku niektórzy odbiorcy zatracają granicę między fikcją a rzeczywistością[12] .
Andrzej Gwóźdź przypomina o także Hale’s Tours – kinach wagonowych, które funkcjonowały już w 1904 roku. Z powodu braku przednich szyb w pociągowych wagonach, ustawiano w nich ekran, na który rzutowano obraz rejestrowany przez kamerę z punktu widzenia lokomotywy. Poczucie iluzji tworzone obrazem emitowanym na ekranie było więc zwiększone poprzez przestrzeń wagonu, w którym odbywała się projekcja[13] .
Zaprzeczeniem idei chęci zatarcia przez medium granicy między fikcją a rzeczywistością wydaje się być monitor komputerowy, gdzie obraz prezentowany na ekranie podzielony jest na kilka mniejszych okienek. Odbiorca nie angażuje się w jeden przekaz, lecz kilka jednocześnie. Początków ekranu komputerowego Lev Manovich dopatruje się w połowie XX wieku, kiedy to szukano nowych rozwiązań dla wywiadu wojskowego. Już wcześniej instytucje szpiegowskie wykorzystywały fotografię do monitorowania wroga (balony fotograficzne, rakiety fotograficzne), kolejnym wynalazkiem był radar, dzięki któremu miejsce położenia przeciwnika było przesyłane do bazy niemal natychmiastowo. Radar stał się przełomem w historii ekranu, gdyż od tej pory obraz mógł być nieustannie uaktualniany. Poprzednie ekrany odtwarzały przygotowany wcześniej zapis wideo, radar pokazywał ciągłe zmiany, dlatego też Lev Manovich stworzył dla niego nową kategorię: ekranu czasu rzeczywistego.
Manovich wskazuje jednak na kolejny podtyp ekranu: interaktywny, który został stworzony w 1962 roku przez Ivana Sutherlanda. Dzięki jego Sketchpadowi użytkownik mógł zmieniać pamięć komputera za pomocą dotyku ekranu[14].
Jak pisze Andrzej Gwóźdź, opierając się na teorii Paula Virilio, nie ma już obszaru życia, który nie byłby pod kontrolą kamer, a tym samym zanikają już miejsca przestawiania i projekcji, wszystko bowiem staje się ekranem[15]. Ekrany wkroczyły do muzeów, teatrów i na koncertowe sceny.
Ekran w sztuce
Ekran pojawił się w sztuce już w latach 50’ XX wieku. Wolf Vostell użył monitora telewizyjnego w swojej instalacji z 1958 roku – Black Room Cycle. Dzieło odbiornika zawierało także druty telegraficzne czy wycinki z gazet dotyczące rosyjskiej i niemieckiej armii[16]. Jednym z najpopularniejszych artystów – pionierów sztuki wideo był Nam June Paik, który w 1963 roku zaprezentował wystawę Exposition of Music – Electronic Television[17]. W swoich instalacjach, takich jak TV Budha czy Family of Robots wykorzystywał emitujące ruchome obrazy odbiorniki TV, czyniąc ekrany (ich materialną postać) elementami dzieł sztuki. Monitory wyświetlały wówczas najczęściej projekcje znane z telewizji: fragmenty serwisów informacyjnych czy komercyjnych programów i stawały się komentarzem do wzrastającej siły mediów.
Stworzony w 1965 roku Sony CV Portpack pozwolił artystom samodzielnie realizować filmy wideo. Dzięki temu wynalazkowi multimedia wkroczyły do galerii sztuki nie tylko jako elementy instalacji, ale również jako taśmy – autonomiczne obiekty nadające się do wielokrotnego odtwarzania i posiadające walory zbliżające go do dzieła artystycznego[18].
Obecnie ekrany pojawiają się w galeriach sztuki bardzo często, czy to jako pojedynczy monitor emitujący film wideo czy też jako olbrzymia instalacja artystyczna.
[1] A. Gwóźdź, Mała ekranologia [w:] Wiek ekranów – przestrzenie kultury widzenia, A. Gwóźdź, P. Zawojski (red.), Wydawnictwo Rabid, Kraków 2002, s. 15.
[2] L. Manovich, Język nowych mediów, WPiA,Warszawa 2006, s. 176.
[3] A. Gwóźdź, Mała…, s. 19.
[4] A. Friedberg, Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, Wydawnictwo Oficyna Naukowa, Warszawa 2012, s. 15.
[5] Ibidem, s. 20
[6] J. Fiske, Postmodernizm i telewizja [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, Universitas, Kraków 1997, s. 168-169.
[7] M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1997, s. 67.
[8] A. Gwóźdź, Mała… op. cit., s. 16
[9] Ibidem, s. 19.
[10] A. de Souza e Silva, Mobilne technologie jako interfejs przestrzeni hybrydowych [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, E. Rewers (red.), Wydawnictwo Universitas, Kraków 2010, s. 628.
[11] Ibidem, s. 642.
[12] L. Manovich, Ku archeologii ekranu telewizyjnego [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, A. Gwóźdź, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2001, s. 169.
[13] A. Gwóźdź, Mała… op. cit., s. 17.
[14] L. Manovich, op. cit., s. 176.
[15] A. Gwóźdź, Mała... op. cit., s. 13.
[16] R. W. Kluszczyński, Film, wideo, multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Rabid, Kraków 2002, s. 70
[17] Ibidem.